在梁浩的绘画中，手从画布边缘伸入，向中心移动：够取、捏合、折叠、悬停、克制。它们触碰兽牙、珊瑚化石、铝箔、弹力带、书籍、镜面立方体。这些手势没有以任何寻常方式完成某个动作。它们不产生、不修复、不测量、不占有，仅作尝试。
展览标题“Essayer”，一个意为“尝试”的法语动词，命名了这种悬置状态。尝试即是测试：没有把握地靠近，测量一段距离，留意一种张力，掂量手指与物体之间的压力。在《Decentralized》中实验的手，在《Essayer》中占卜的手，在《Elasticity》中游戏的手，在《Orchid》中虔敬的手——都属于这个细微而不稳定的动词。
这些手在触碰到临界点之前，已积蓄了能量。它们背后是画家看不见的手——其劳动埋藏于高度控制的表面之下：一个由多层表面构成的表面，通过反复叠加而成。早期的层次并未被简单覆盖；它们仍留存在下方，清晰的边缘保留着被擦除的痕迹。
这种逻辑与梁浩对明暗法的运用密不可分。自绘画将阴影作为赋予物体重量之法，阴影便承载了远超光学范畴的任务。它承担了揭示、隐秘、心理深度与可见性的界限。在梁浩的构造中，阴影既不是一种戏剧化，也不可缺席。它是可见之物得以浮现的条件。
在《Essayer》中，深绿色的帷幔形成了一种暗色调的建构，手、拱形铝箔与几何平面由此浮现。即使最明亮的表面也无法驱散黑暗；它会投下另一道阴影，将视觉折回不确定与迷失之中。在《Decentralized》中，光线更冷，分布更均匀：白布、浅蓝色通透背景、镜面平面、珊瑚与皮肤同时升起。然而阴影依然具有决定性。它切过燕子的身体，加深镜面的深度，聚集在白色转为灰色的褶皱中。这件作品所“去中心化”的，不仅是视觉，更是绘画劳动本身。
在《Elasticity》中，尺度收缩至指间的空间。一只手握住一枚兽牙，同时一根弹力带横贯画面，将手势变成一场关于承受与危险的游戏。如果手抵抗得太用力，兽牙可能会掉落；如果它退让，锋利的边缘可能反过来压向皮肤。在这里，测试变成了持续的张力：一种微小的动作，悬止在释放与游戏的临界点。
在《Orchid》中，手摆出粘贴金箔的姿势。一个汉字出现在书脊的红色之上。它既是一种植物，也是中文姓名中的常见元素。在此，语言从表意中抽离，被还原为线条、一种虔敬的手势，与红色本身。字体的材料质感接近于梁浩画中的化石：表面封存了时间的痕迹。
——富源，作家与策展人
