上个世纪九十年代末的江南温州，高中生林科坐在学校会议室的沙发上开会。他无意中从沙发的一个洞里扯出来一条长长的纸条，上面赫然写着一串数字连号，那是刚刚面世不久的QQ聊天软件账号与密码。在那个互联网如同雾中风景的年代，林科像分发一叠通往平行世界的神秘钥匙一样，把这些账号和密码分给了身边的同学们。
林科是在用线上文档跟我们实时对话时提起这件轶事的。光标在洁白页面上闪烁着，我们在文档中敲字，林科则在中间实时打字回应。这种奇妙的、多线程的即兴文本交互，将采访过程变成了一块正在施工的"工地图"。
林科本能地从日常的电脑操作中截取诗意的奇观片段，像创作一篇篇电子日志。无论是他于2024年1月19日在Instagram上分享的那张坐在一旁陪邻居发发的自拍，还是他将那台因屏幕故障不断闪烁的苹果电脑记录为《闪电01》《闪电02》两件影像作品，他的内在逻辑是一致的一他总在试着捕捉从电子世界、日常法则中外溢的一些片段。
比起利用某种工具去制造一张精美的技术幻象，他的"造福"，更像是一场关于意识与直觉、令肉身与机器纠缠不休的"拾荒"过程。
穿梭在通电的非线性时空
林科说："我最近的看法是，电脑这个东西，它通电之后，就不再是那么物质化的存在了。某种程度上，我的意识可以与其作用，并连接无限的世界。"私人电脑就是他的工作室。不需要奔波于实体车间、助手团队和庞大的材料供应链之间，林科只需要一块带电的屏幕、一个可以连接无限世界的网络入口，以及一个塞满了过去十余年工作文件的移动硬盘。
这些存在于磁盘中的副本，在工程语言中常被冷冰冰地称为"软副本"（soft copy），而一旦付诸油墨、落于纸张，便成为了不可更改的"硬副本"（hard copy）。在林科手中，这种"软副本"发挥出一种极富魅力的延展性，它们就像尚未冷却的金属，在未被固化之前，可以任由创作者去敲打、揉捏、重组，永远处于一种正在发生的状态。他的移动硬盘，就是一条能穿梭时空的飞船：
"我的硬盘里保存了十几年里几乎所有的电脑工作文件，它们保存着我的很多意识，不管是潜意识，还是显意识。这个硬盘一旦通电，我就可以穿梭时空，有时候从这个时刻进入，有时候从那一头出来，它们因为通电，成为一个整体，一个非线性的时空连续体。"
"通电"这个词反复出现在他的叙述里。有时候，他将这种数字技术忽然接入日常的瞬间，比喻为"通电"。更多时候，"通电"就是字面意思：通电后电脑开机，人和电子实体产生意识互动。在这一"非线性的时空连续体中"，林科的工作方式，犹如在未关闭的后台系统里静静"等待"作品自己显影。
"走雨缝里过"
你可以说林科的创作手段带有数字原生一代的先锋色彩，但你很少能在他的图像语境里闻到技术乐观主义气息。相反，他的作品中充盈着一种极为古典，甚至可以说是湿润的自然主义审美。
这种美学的源头，可以追溯到他们时："自然界陪我度过了一段完美的童年时光，可能是那样的经验让我得以看见中国古典审美中的'像'，那些与自然相关的画面。比如'山雨欲来风满楼'，比如我父亲的一个口头禅--走雨缝里过"。我的母亲以前是工艺美术工作者，她雕刻贝壳、制作风景花鸟的图层之相。幼年时期，我一直在这种中国传统意境的排列秩序中穿行。意识就这样被塑造而成。"
在传统意境与自然秩序中浸润成长起来的林科，几乎不需要任何生硬的转换，便能自然而然地将这种美学视线平移到虚拟的数码界面上。他的心识通过指尖传导至鼠标，光标在电子屏幕上的滑动宛如山峦间的流水，堆叠的文件夹变成了层层叠叠的峰峦。这就是他口中独一无二的"人在画中游"。
比如，他会用真实的书法临摹，解构Photoshop中的预设笔触。在临摹中感受运笔的阻力与动作的节奏。正是这种临摹时的体感，让他对笔迹原作者的心理状态产生了一种想象性的复原。林科说，那一刻他忽然感到，做这样的人，真的好辛苦啊。
肉身硬副本没有退路
如果说在"幽灵技术"（Ghostivity）中，林科尚且在用轻盈的姿态游走于数字边界，那么在今年的个展"真"的（Hard Copy）中，他完成了一次向实体绘画的肉身回归。
林科展示了大量在地下工作室里悄悄绘制的"水粉肖像"。相较于他笔轻就熟的电脑绘画，水粉媒介的特质在于它彻底剥夺了数字世界中最具诱惑力的功能--"撤销"（Ctrl+Z）。
水粉的覆盖、堆叠与水分的偶然流动，是一笔落下去便不可挽回的物理现实。这种液态瞬间到固态存档的转化过程，非但没有让林科感到束缚，反而让他得以完全进入一种由无意识主导的心流状态。
林科笔下的人脸并非对着任何真实模特画就，全是他脑海里突然冒出来的潜意识幽灵。他利用水粉颜料特有的叠加方式，反而让这些肖像在物理纸面上呈现出一种被压缩、凝固，类似于电子屏幕像素重叠的奇特质感。在这里，传统的颜料媒介与现代的数字屏幕发生了一场隐秘而深邃的互文，共同将那些无法名状的画孔，锁在了一片介于"像与不像、真与不真"的灰色地带。
林科说，"走雨缝里过"这句话，说的是盛夏午后，常有突如其来的局部雷阵雨。刚下雨那会儿，雨点疏落，离家又近，路边还有树荫屋檐遮掩，大家往往会客气地推开檐脚发的送伞，自信能"走雨缝"穿过去。但这只是片刻的间隙，往往几分钟后就暴雨倾盆。
这句俗语像一个隐喻--说的是古典审美，但似乎套在林科的创作上也会适。他带着温州人对于天气时机的精准拿捏，从日常生活中精准打捞无端袭来的灵感奇观--"细雨湿衣看不见"，个中灵性和幽默，是远看有而近看无的妙趣。
那一刻，屏幕之外的"现实"世界正下着连绵细雨，而这位艺术家正如同他父亲当年说的那句话一样，迈开轻盈的步伐，不声不响地"走雨缝里过"了。
Numéro Art：你在社交网络的个人介绍"Oh！sky！Cloud brother！"是什么意思？
Linkewaco：最早的时候，大概2009年吧，我有一个灵感，我想在天空中画两朵一模一样的云。它们就是--"哦！天哪！克劳德兄弟！"但由于拼写错误变成了云的困扰。我觉得也挺不错的，云就是在线，困扰来自网络。
你用水彩水粉作画，也在计算机屏幕上画画。这似乎是非常观众对你创作的两个初印象。在我看来，一个依赖身体微小的肌肉控制和水分的偶然流动，另一个则是基于像素、光线和算法的数字界面。这两种看似截然相反的媒介，最本质的相同和差异分别是什么？
本质上它们都是记录时间里的动作和意外。无中生有，产生无法预料的情况，是我对创作的基本需求。
水彩部分偏向于意识的心流状态。当我开始画画，意味着思维和身体在不停地处理画面情况，这是最容易进入忘我状态的时刻，因此可以调动强大的无意识参与工作。
在屏幕里，这不是一个自然的世界，它依靠我的个人能动性来产生变化。我会搭建一些让偶然情况发生的软件条件，然后再在判断中不停修正，直至出现令我意外的结果。
你更早一些的作品有点像一种单人机房里的即兴表演，比如《鲁滨逊漂流记》，你在电脑屏幕前用鼠标拖拽文件形成"动作轨迹"，并配合音乐形成一段完整的屏幕影像。在网络和数字世界中，你认为这是在"记录"，还是在"表演"？当这种半公开半私人的"录屏"行为被转化为一件艺术品时，你觉得它传达了怎样的一种精神状态？
我对即兴表演的理解，让我去记录这些发生在屏幕上的情况，存在有意为之的动机，让"作品"的愿景自然发生。我觉得更加像"作品"的相。展示空间作为它们外部的空间，我在其中填充作品的区域。像是从观念艺术、行为艺术衍生出来的电子表演。在大众的眼里，可能是一种精神很有问题的状态，怎么会有人做这样的事情？在收藏世家眼里，这是中国传统文人画里最高级的精神。
作为一个互联网使用者，最让你感到惊喜的时刻是什么？
我高中的时候，我是学生会的成员。我们有一个会议室，那里有一排沙发。有一天我在那里开会，从沙发的一个洞里扯出来一条长长的纸条，里面是一段数字连号，它们是注册好的QQ账号与密码。我把它们分给了我的同学们。那是QQ刚出来的时候，在此之前，我甚至注册了一个QQ号码，我并不知道QQ到底是什么，OICQ？我当时记得我的传呼机号码，我想用传呼机的号码作为账号名，这简直就像是在说梦中的故事！
当屏幕与网络构成了你创作的一大主要生态系统时，在这种深度绑定中，你是否有过想要"彻底断网"或"退网"的时刻？是因为什么引发的？从某种程度上来说，网速也是很重要的前提，如果网速太慢，什么也看不了，我就进入单机版的状态，就像我的Photoshop绘画。我其实一点都不喜欢社交媒体，因为信息太多了。我需要切断这些多余的信息流，这样我的心理状况会变得更加自然。长时间面对屏幕，也会让眼睛疲劳。和设备和谐共处太难了！就像我们应该怎么对待自己的肉身，是不是像中医要求的那样？我觉得似乎很难做到。
最近很多人在分享复且许的讲座。从千禧年的技术乐观到如今科技寡头对人工智能生成内容产生的悲观末世论，技术发展快变成像肥皂连续剧一样的长片了。但我觉得其实你的喜悦也许并没有变，或者说没有因为这些因素而改变？
其实我没有怎么看待烂老师的书，但是很多人向我推荐，并且觉得我们应该会有很多相似的东西。但我没有。
所以比如打包生、宇宙技术这些，本质上并不是一个人对着电脑屏幕边操作边吃泡面时内心所关心的事？
关于"宇宙技术"，我从字面上理解，就是行星的运转与我们的联系，像玄学一样，非常真实但又不可见。一个人面对着电脑屏幕吃泡面，正是接入这种技术的时刻。通过眼前这个带电的设备，我离它很近，我的生物也受其干扰，无意识地在后台打开任务端口，抓取信息。我前置的摄像头可以捕捉到那些藏于理性缝隙中的直觉带来的信号。
如今的技术发展让"造像"变成了"造相"。设计师和艺术家不需要再去费大力气原创一幅有意义的图像，生成式AI可以瞬间制造出极其逼真的视觉幻象，一切皆为"表相"。作为很早就开始利用计算机算法和软件逻辑进行创作的艺术家，你如何看待当下这个"造相"技术过剩的时代？个体的体会会因为技术太强势而显得黯淡吗？
就像我上面插入的图片，都是我用现成的网络图片，再通过AI生成图像来编辑重塑。我感到今年的AI生成图像水平已经非常接近我头脑中的"相"。如同意念参与生成一般，甚至还会给我一点小小的惊喜。对现在的我来说，这就是通往之后的意识相。就像你说的这种"造相"技术过剩的时代，我好像就在这些过剩的图像海洋里拾荒，将我的意识浸泡在其中，通电之后，意识可以连接公共碎片，因此我们可以再度被看见。
如果说创作者是作品的"第一观众"，那么当作品进入展厅、被媒体搬运时，它实际上经历了多重"映照"。现场观众的凝视和反馈，对你的而言意味着什么？
最早开始创作的时候，会有这种情况。你需要展示那些你认可的作品，让作品离开安全的本地，放入公共的空间里。反馈甚至不需要观众在场，也可以立马产生。这是创作的必经之路。让创作者看到自己的工作本质，不至于过度自我投射。
我非常认同音乐人RickRubin说的一句话：如果能够真实地做自己，那么别人喜欢作品的可能性反而最大。
你会觉得，80后、90后这一代人似乎像钟摆摆锤一样不断摇晃吗从接号上网时代到生成式AI大爆发，我们像是经历了一次技术"大跃进"。
你会觉得这一两代艺术家身上会反映出某种转型期的时代症候吗——比如，会既怀旧又开放？
我不太习惯从代际心理的角度去理解这一代人，而更倾向于从历史条件的角度去看。回看中国当代艺术的发展，不同时期被关注的艺术家，往往都回应了那个时代最突出的现实。过去很多中国当代艺术与政治、社会转型有关，它们被国际艺术界看到，也和当时全球对于中国的想象有关。新媒体艺术家要面对媒介本身不断更新的状态。技术环境几年一变，艺术家也需要不断调整自己的工作方式。而我这一代人成长的背景，则是互联网和数字技术迅速进入生活的过程。某种程度上说，我后来能够成为职业艺术家，也未必完全因为个人的特殊性，而是因为自己的工作恰好与数字化时代所产生的间题发生了关联。也许我们的被看到，与上一代艺术家的被看到，在原因层面并没有什么本质区别，只是时代关心的问题发生了变化。
所以相比于"怀旧"或者"开放"这样的代际特征，我更关心的是技术如何不断重塑人的经验。每一次新的媒介出现，都会改变我们观看、记忆和理解世界的方式。艺术家其实始终是在这些变化之中工作，只是不同年代面对的技术对象不同而已。
