在路易威登威尼斯空间，陆扬（1984年生于上海）将品牌空间转化为其虚拟化身的婚礼圣坛。由克莱尔·施泰布勒（Claire Staebler）策划的展览“DOKU The Illusion”（展至10月4日），是围绕一个承载其面容的数字化身而构建的系列作品的第四章。这是一个介于清醒与梦境之间的场域，由LED屏幕、两尊手持生命之轮的佛像，以及一面将观众吸入陆扬艺术所唤起的世界之中的镜面天花板构成。
陆扬往返于上海与东京之间，探索着少有人敢于涉足的领域：神经科学、密宗佛教、游戏引擎、漫画与御宅族文化的交汇点。他的世界运用引擎电影（machinima）和世界构建（world building）的语法，去回应亚洲思想数百年来探讨的问题：身体作为无常的聚合体，身份作为运作中的幻象，死亡作为一场过渡。自2020年他将自己的面容数字化以生成DOKU以来，艺术家便推动这一化身拥有其独立的生命：他让其死去、转世、增殖，直至将其视为“拥有自主性的造物者”。这是一种呼应唐娜·哈拉维（Donna Haraway）与詹姆斯·布里德尔（James Bridle）的语言的姿态，一种后人类的姿态——它不颂扬机器，而是借助机器来重新思考何为“主体”、何为“物种”、何为“世界”。艺术家交织了哲学家许煜的“宇宙技术”思想，以及关于人类例外主义的终结、技术的崇高、与异类智能共存的议题。
在双年展大多更致力于阐释当下而非构想未来图景的语境中，鲜有艺术家敢于从零构建一个宇宙。陆扬以僧侣般的自律和主播般的狂热做到了，其想象世界兼具神圣与可爱、崇高与怪诞。未来不再只是地平线之外的东西：它已是当下用以言说自身的语法。我们邀请艺术家带领我们进入他的视界。
问：“DOKU The Illusion”在AI使真实图像与合成图像难以区分的时刻探讨了幻象的本质。对一位引述《圆觉经》和米旁仁波切《觉醒与梦辩论》的佛教修行者而言，穿越哲学幻象与技术幻象彼此坍缩的历史时刻意味着什么？
佛教思想中最打动我的一个方面是，它从不把我们所谓的“真实世界”视为理所当然的前提。许多佛经将我们认为真实的世界比作梦境、幻象、海市蜃楼、镜中影像、魔术师变出的幻术。每次读到这些隐喻，我都会为佛陀智慧的精准与博大而动容。它不只是说“世界是假的”，而是提出了一个更根本的问题：那个判断真假的主体，真的处于幻象之外吗？在这个意义上，《圆觉经》对我极为重要：“知幻即离，不作方便；离幻即觉，亦无渐次。”这不是要逃避一切现象，也不是在世间之外寻求一种绝对可靠的真实。它表明，当幻象被识破为幻象时，对其的执着已经开始松解。《圆觉经》中另一个深深触动我的观念是“以幻修幻”。对我而言，这成了一种极具当代性的方法论。如果我们所执着的现实已然如梦如幻，那么AI、虚拟身体、图形引擎和数字图像既不比现实更低级，也不比现实更虚假。它们可以成为倒转的工具：用幻象照亮幻象，用虚拟来审视我们所谓的“现实”是如何建构的。今天，面对AI、虚拟世界、合成图像和模拟现实时，我们总是自然而然地站在一边说：“我是真实的，那个是人工的”；“我的世界是真实的，那个世界是虚拟的”。但这正是我感兴趣的。从佛教的角度看，问题不仅是AI生成的图像是真是假，而是我们为何如此确信那个判断其为幻象的“我”本身不是更深层幻象的一部分。这也让我想起《道德经》中的一段话：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。”当我们界定“美”时，“丑”便已随之产生；当我们界定“真”时，“假”已被置于其前。长短、高下、有无、难易，皆因相互参照而生。二元性并非先于感知的绝对事实，而是在区分、比较和命名的行为中产生的结构。在AI时代，我最感兴趣的并非“真实图像”与“虚拟图像”已变得难以分辨，而是我们对真实的信任已经开始动摇。我们以为自己站在真实的一边判断虚拟，但也许我们做出判断的那个位置本身，已是幻象机制的一部分。因此《圆觉经》和米旁仁波切的《觉醒与梦辩论》对我如此重要。它们不只是用梦作为世界的隐喻，而是构建了一种审视真实的结构。觉醒者与做梦者相互质询。清醒与梦境的界限不断被翻转。真实不再被视为既定事实，而必须受到审视。我不把哲学幻象与技术幻象视为两个突然融合的独立现象。AI更像是以一种具体而可感的方式，令佛教长久以来提出的一个问题变得可见：现象即使不具任何固定和自足的本质，也能运作、诱惑、恐吓并说服我们。对我而言，“DOKU The Illusion”并非用佛教解释AI，也非用AI阐明佛教。它是一个二者相互照亮、相互质询的空间。AI生成不稳定的现象；佛教思想则使我得以质疑那个体验这些现象、相信它们、恐惧它们或拒绝它们的主体。不仅应该审视虚拟世界是否真实，更应该审视我们所谓的“真实世界”最初是如何呈现为真实的。
**问：在第四章中，AI生成的意象与在伊豆半岛实景拍摄的影像交替出现：深蓝的天空、日本的风景、一辆行驶在真实道路上的汽车。这是系列中首次“真实”进入DOKU的世界。为何选择伊豆？为何是现在？在其他地方，数字正在殖民物理世界；而在这里，似乎正相反。**
伊豆对我来说不仅仅是一个地点，我选择它也并非为了给作品增加“真实感”。从DOKU系列的第一章起，许多根本性的灵感都源于我独自冥想或只是眺望大海时，在伊豆海岸的火山岩上获得的。熟悉前作的人或许能想象，每一章都是在那些悬崖边独自静坐时慢慢酝酿的。完成“DOKU The Self”（2022年在威尼斯双年展展出的首件DOKU作品）后，我搬到了东京。从那以后，我经常独自驱车前往伊豆，在海边、悬崖、温泉、美术馆、山路和那些古怪的小博物馆之间停留。伊豆高原对我而言，始终兼具深刻的疗愈感与奇异感。海岸、火山岩、温泉、游乐园、蜡像馆、动物园，以及许多处于旅游、梦境、废墟、童年幻想与幻觉之间的空间。对我来说，这不是一个纯粹现实的地方；它更像是一个早已存在于物理世界中的梦幻界面。在“DOKU The Illusion”中，我不认为“现实”是首次进入DOKU的世界。我更倾向于认为DOKU世界的现实基础变得可见了。伊豆一直是这个系列的精神诞生地之一。我的梦境、修习、孤独、视觉系统与真实生活，都在那里重叠。伊豆对我来说不是一个外部世界；它已是DOKU内心世界的一部分。伊豆还承载着重要的佛教历史与地理联结。在修善寺的传说中，空海（弘法大师）于807年造访此地。他被一位在桂川寒水中为生病的父亲洗身的少年孝行所感动，传说他用独钴杵击打河中的岩石，使温泉涌出，即后来的“独钴之汤”。这个传说令我倍感亲近，因为DOKU历史上的武器之一也正是独钴杵。“独钴”的发音“dokko”与“DOKU”十分相近。这种偶然的语音重叠对我而言像是隐藏的语言线索。DOKU之名来源于“独自出生，独自死去”的观念，而独钴杵则是密宗佛教中象征智慧与斩断无明的法器。当这两个声音靠近时，我感到DOKU的数字身体与伊豆的佛教地理之间存在着一种自然的联系。伊豆也保留着与日莲圣人流放相关的故事与传说。1261年，日莲被流放至伊豆，这一事件常被称为“伊豆法难”。在城崎海岸，莲着寺附近有一块与此传说相关的岩石，名为“俎岩”。传说日莲被从镰仓带至伊豆后，被遗弃在日莲崎海中的这块岩石上，后被当地船夫船守弥三郎所救。这部分特别打动我。我的作品长久以来容易被视为异端、边缘、难以归类。它不完全属于传统艺术体系，也不完全属于宗教、技术、电子游戏或大众文化。日莲圣人自然是一位伟大的宗教人物，我绝不敢在那一层面上与祂相比。但在“被现存秩序视为异端”的结构中，我感受到一种遥远的共鸣。有时某物被定为异端，并非因为它偏离了真理，而是因为它触及了现存秩序无法吸收的那部分现实。在“DOKU The Illusion”中，有一段DOKU遇见日莲圣人的场景，我确实前往与流放传说相关的海岸和岩石处进行了拍摄。将那些真实地点带入作品，并不意味着增加纪录式的真实性，而是让现实本身成为幻象结构的一部分。现实并不比虚拟更稳固：它同样承载着传说、业力、历史、投射与精神共鸣。
问：在威尼斯，您将路易威登空间转变为一个“赛博圣所”，装置具有明显的仪式感。然而它展开于双年展期间的一个奢侈品牌空间内，处于全球艺术系统之中。您如何将佛教的神圣图像与娱乐装置结合，而不使前者沦为纯粹的风格？
关键在于，我不是将佛教图像置于奢侈品牌空间内，将其转变为某种神秘的东方风格。在我的作品中，佛教意象不是装饰，而是一种感知结构，也是一种不断提醒我们表象不等于本质的智慧系统。在米旁仁波切的《觉醒与梦辩论》中，觉醒状态与梦境状态就何者更真实展开辩论。最终，智慧裁判作出裁决：“汝二亦真亦虚假，未察各于自位真，察则一过为一揭，实际平等无差䫲。”最终：“此后二者融为一，一亦融入虚空里。”这个结构对我至关重要。因此在“DOKU The Illusion”中，我将这种觉醒与梦境的合一转化为一场婚礼仪式。现实与幻象、虚拟与物理、清醒与梦境在仪式中暂时结合，并最终一同消融。路易威登威尼斯空间的展览现场是我在物理世界中对这一电影婚礼教堂的重构。观众不只是从外部观看作品，而是步入仪式之中，成为这场幻象婚礼的宾客与见证者。我当然意识到这件装置是在路易威登空间内、威尼斯双年展期间、全球艺术系统内发生的。但我认为这未必削弱了佛教意象的力量。相反，这种张力本身即是作品的一部分。奢侈、双年展、艺术系统、观众的观看欲望、社交媒体上的图像流通——所有这些也都是当代幻象机制的一部分。因此，我并非试图将某种“纯粹神圣”置于“世俗娱乐”之中，也非用佛教来净化品牌空间。我更感兴趣的是这两个系统相互照亮。佛教意象进入娱乐之中，并非为了成为装饰，而是为了揭示娱乐本身的结构：欲望如何产生，身份如何被投射，图像如何被崇拜。在某种意义上，LED屏幕就是当代生活的祭坛。我们每天都在观看发光的屏幕，并向其奉献注意力、欲望、恐惧、身份与时间。当我将LED屏幕置于类似祭坛的结构中时，我并非在神圣化技术，而是使这个时代早已存在的对屏幕的崇拜变得可见。镜面天花板的作用也是如此。当观众抬头时，他们会看到自己在展览空间中的另一个版本。这不仅是为了创造沉浸感，更是为了让他们意识到自己并非作为中立的观察者置身于幻象之外。观众本身也在图像之中，在欲望的机制之中。因此，这个空间并非传统意义上的圣所，而是一道临时的门槛。它的神圣性并非来自固定的宗教表象，而是来自它能动摇人们对观看、欲望和真实的感知。只要佛教意象能不断提醒我们，一切现象皆非固定和自足的存在，那么它就不仅仅是风格。
问：您曾说过两件非常有力的事情：您选择艺术并非出于天职，而是作为一种“完美的掩护”——一种让你在多种语言之间游走而不被任何单一学科束缚的策略；以及您将自己的艺术生涯作为一种职业约束，防止自己因懒惰而放弃精神修习。但如今您在大型机构的全球网络中运作。那个亲密的约束依然有效吗？还是艺术系统有可能将修习转化为表演的语言？
我不否认我说过这两句话。艺术对我而言确实是一种掩护。它使我能游走于宗教、神经科学、技术、电子游戏、影像与流行文化之间，而不被完全禁锢于某一学科系统之中。同时，我的艺术生涯也确实构成了一种职业约束。它迫使我不断回到那些无法回避的问题：身体、死亡、自我、幻象、痛苦、执着、解脱。但我不想过度理想化这一点。艺术系统当然可以将内在修习转化为一种表演形式。我经常反思这一点，有时也会质疑自己是否在这样做。事实上，由于工作强度常常如此压倒性，我经常无法持续完成精神修习的功课。当然，“无法完成”也可以是一种借口。如果某件事真的处于最高优先级，总应该能挤出一点时间。因此我也在质疑自己的动机，怀疑那种所谓的使命感是否有时混杂了对声誉、认可、影响力和世俗所得的执着。当精神修习、AI、虚拟身份和全球艺术系统被放在一起时，这个问题是无法轻易回避的。它本身就是我必须继续面对的一个考验。我清晰地感知到，几乎我所有的精神能量都被创作占据了。我不是一个特别喜欢社交展示的人。恰恰相反，我常常对社交媒体运营感到抗拒，也不喜欢在世俗场合中不断扮演“艺术家”的身份。如果我的目标仅仅是推广自己，我的行为方式大概也不是最高效的。我唯一相对确定的是，创作依然是我生命中最强烈的内在驱动力。我只有在创作、行动、接受代价时才能感到充实。无论过程多么痛苦，身心消耗多大，似乎也只能这样继续下去。或许这就是我当下能理解的“以幻修幻”的暂时方法：用艺术这个幻象系统去与另一个更深层的幻象系统工作；用创作中的身体疲劳、欲望、痛苦和执着来反观自己的动机。我离纯粹还很远，因此只能继续观察自己，不轻易给出正确的答案。
问：您曾说过您将自己的脸数字化不仅是为了创造一个化身，更是为了制造距离：“如果那个数字外壳是陆扬，那么观察它的‘我’又是谁？”这就是无我（anatman）的装置。与此同时，我们生活在一个面孔作为身份标记正经历着划时代危机的当下。您大约十年前的直觉是否预见了我们正在经历的这一切？当面孔的丧失不再是一种精神选择而是一种普遍的技术状况时，“距离”的意义又如何改变？
我第一次真正将自己的面孔作为作品材料是在2015年的《陆扬妄想曼陀罗》中。那件作品包含了许多与身体、疾病、死亡、医学、意识相关的禁忌主题。对我来说，将自己的面孔和身体放入作品并非为了创造一个化身，而是让通常发生在“他人”身上的事情，被模拟为发生在“我”身上。那是一个极端沉浸的过程：一种数字时代关于不净或无常的冥想。我可以看着一个以自己为基底构建的身体被打开、被修改、被疾病侵袭、被医疗系统分析、被死亡与恐惧包围。这些都没有真正发生在我物理的身体上，但心理上的移情非常强烈。这也让我想到心理学中的橡胶手幻觉——当同时触摸橡胶手和隐藏的真实手时，参与者会逐渐感觉橡胶手是属于自己的。这表明“我的身体”的感觉绝不是固定的，可以通过视觉、触觉和感知条件被重新组织。电子游戏的体验也塑造了我对身体的理解。在游戏中，角色可以随时更换皮肤、装备、外观、性别、物种，甚至整个身体系统。但玩家仍会将那个变化的角色视为“我正在操控的身体”。这让我很早便意识到，身份不必然固定于一个稳定的外观：它通过观看、操控、栖居和持续的经验而被暂时建构。大约在2019年，我感觉Unreal Engine和实时渲染已达到一个地步，数字人物可以变得更加真实，更像可持续的身体系统。那时我开始发展DOKU。DOKU延续了前作对身体实验的探索，但不再只是一个被观察或修改的身体。它逐渐成为一个可以行动、转世、死亡、归来、变形，甚至反过来注视我的数字存在。因此我不认为自己“预言”了当下AI面孔克隆的时代。但我很早就开始感到，面孔和身体并非那么稳定的身份标记。今天，AI已将此距离从一种个人自愿的精神实验，转变为任何人都会遇到的技术状况。任何人的面孔都可能被复制、重组、生成、滥用。过去我是主动创造这种距离，今天技术可能迫使每个人被动地体验它。你不一定选择离开自己的面孔，技术可能让你的面孔离开你。因此，DOKU的数字身体对我来说不是用来保存自己，也不是颂扬技术的不朽。它更是一个观察装置，让我重新审视一个“我”是如何通过面孔、身体、皮肤、图像、凝视、操控和执着而被暂时建构的。
问：在“DOKU The Creator”中，化身不再是一个受您控制的角色，而是如您所说，成为一个“拥有自主性的造物者”。在“The Illusion”中，DOKU遇见了它的双重身。在此，“作者之死”不再是一个批评隐喻，而成为一个技术通道。当化身成为作者，陆扬还剩下什么？对一位艺术家而言，成为自己双重身的作者意味着什么？
在2025年的DOKU第三章“DOKU The Creator”中，我已经开始探索这个问题。那件作品中一个对我至关重要的观念是：创造并非源于绝对的虚无。我们所谓的创造，往往是对已有材料、记忆、技术、欲望、图像、知识和条件的重新组合。造物者并非站在世界之外的绝对起源，而是通过已有条件去重组、连接和揭示事物的人。当我说在“The Creator”中DOKU成为一个拥有自主性的造物者时，我并非意指他已完全脱离我而成为一个能取代我的独立主体。我更试图使“作者”这一位置本身变得不稳定。谁在创造？是陆扬在创造DOKU，还是DOKU也在反过来创造一个新的陆扬？是艺术家在使用技术，还是技术、图像、观众、记忆和欲望也在塑造艺术家？在“DOKU The Illusion”中，DOKU与其双重身的相遇不仅是科幻情节。那个双重身被设计为真实与虚拟辩证法的一部分。它像一个镜像结构：当DOKU看到另一个DOKU时，他必须面对“何为真实自我、何为虚假自我”的问题。而在更深层面上，真实与虚拟并非简单的对立，它们相互支撑、相互定义、相互拆解。这种双重身结构也与我对象征心理学感兴趣，尤其是关于整合、阴影与无意识的观念。双重身不只是敌人，也不只是复制品。它可能是被排除的部分、被压抑的部分、未被承认的部分，是主体必须重新面对的另一面。整合并非摧毁另一个自我，而是承认主体从一开始就从未是一个统一、透明、完整的中心。至于当化身成为作者时陆扬还剩下什么，我实际上并不怎么担心这个问题。我不想将其置于“陆扬会被取代吗”的焦虑中。从更广的角度看，那种焦虑已然揭示了对作者性、控制、原创性，以及所创之物继续归属于我的执着。但这些并非我真正能控制的。我甚至无法控制自己的出生与死亡、业力、解脱：我怎能完全控制一件作品、一个角色、一个数字身体在未来将被如何观看、理解和继续转化呢？DOKU并非为了确认陆扬作为作者的地位，也非为了取代陆扬。他更像一个生成问题的通道，一个我借以继续思考“我”、创造、控制、真实、虚拟和主体性的过程。我用DOKU来打开问题，而非封闭问题。这也接近于“以幻修幻”的方法。DOKU是幻象，化身是幻象，作者的身份也是幻象。正因为它们是幻象，它们可以用来观察更深层的执着形式。重要的问题并非DOKU成为作者后陆扬还剩什么，而是这个过程能否使我看到，我为何仍然需要一个“陆扬”留在那里。
问：您谈到了当下的一个悖论：当技术爆发时，“我们感到智慧在消失”。这是一个清醒且具有政治紧迫性的观察。一位艺术家在今天这个鸿沟中能扮演什么角色？您的作品是诊断、抗议，还是传递一种我们正实时遗忘的智慧的努力？
我并不热衷于将我的作品定义为分析或表态。它可能包含一些诊断，因为我观察这个时代的症状。它可能包含一些抗议，因为我不想完全服从技术和市场所生产的现实。但更重要的是，我希望作品能成为一种条件，让人们开始以不同的方式感知问题。今天，人们越来越关注工具本身：AI、虚拟现实、生成图像、地外文明、后人类身体、技术奇点。我们不断讨论这些工具将把我们带向何方，却很少触及那些从未真正被解决的问题：如何面对痛苦，如何与苦（dukkha）共处，如何处理贪婪、恐惧、愤怒、孤独、欲望、死亡，以及人类不断相互施加的恶行。当我们的世界仍在战争、饥饿、贫困、身份冲突和意识形态分裂中挣扎时，我们常常使用非常复杂的语言来恐惧AI、地外文明，或某种可能侵袭人类的未来力量。但有时我感到这些恐惧也是我们内心的投射。我们害怕自己所创造的东西会反过来统治我们，却不愿承认长久以来统治我们的并非AI，而是我们未解决的贪婪、仇恨、无知和执着。技术赋予我们越来越强大的生产能力，但生产能力不等于智慧。我们可以生成更逼真的图像、更复杂的虚拟身体和更庞大的数据系统，却未必因此更深刻地理解痛苦，知道如何面对死亡，更善于与他人共存，或更接近解脱。我们可以不断生成新的世界，却不知道这些世界将把我们的心引向何方。“智慧的消失”对我来说并不意味着古代世界必然比现代世界更好，而是我们越来越擅长在外部生产世界，却未必更擅长在内部理解自己。一位艺术家当然无法直接解决战争、饥饿和冲突。但艺术可以改变感知的条件：它可以将观众从惯常的现实中小小地移动一步，使其重新观看身体、自我、生命、死亡、虚拟世界和现实本身。我更愿意将我的工作视为一种在原因层面上的努力。一件作品也许不能立即改变什么，但它可以在某人的心中播下一颗种子。也许许多年后，当那个人再次面对自己的身体、身份、痛苦或死亡时，那颗种子能以某种方式继续运作。我的作品并非直接向观众传递智慧。智慧不能像文件一样传输，只能通过经验、观看、震撼、怀疑和反复反思而被缓慢唤醒。我能做的是使用这个时代的工具（AI、虚拟身体、图形引擎、声音、影像、沉浸式空间）来创造一个场域，使那些古老的问题重新变得可感知：我是谁？什么是真实的？什么是身体？痛苦从何而来？我们为何如此执着于继续存在？如果作品在做什么，也许并非诊断或抗议，而是一种提醒。它提醒我们，当技术不断向外扩展时，我们可能更需要向内观看。否则我们可能获得越来越强大的生成世界的能力，却越来越无法面对自己的心。
问：在展览新闻稿中，您提到漫画、动漫和电子游戏是您的“形式词汇”，而非作品的概念基础。但这一词汇携带了一种极为精确的美学：后末日、过饱和、既可爱又暴力。是否有风险，一种被选为单纯“载体”的语言最终会塑造内容？御宅族的视觉语法真能被用作一种中性语言吗？
我不认为任何视觉语言真正中性。漫画、动漫、电子游戏、特摄、偶像文化，甚至博物馆的白立方和所谓“严肃艺术”的语言，都不是中性的。它们都承载着历史、欲望、观看习惯和情感编码。当我说漫画、动漫和电子游戏是我的形式词汇而非作品的概念基础时，我并非意指它们对内容毫无影响。我的意思是它们并非作品想要抵达的终极核心，而是我进入问题、组织经验、创造身体和世界的语言系统。这些视觉语言并非后来选择的风格。它们更像是伴随我成长的母语视觉。它们塑造了我想象身体、死亡、变形、转世、战斗、神明、怪兽、世界崩塌的方式。因此它们当然自然地影响着内容，但这是结构性的影响，而非装饰性的。可爱与暴力、后末日与过饱和、神圣与荒谬、恐怖与温柔，在我的作品中并非简单的对比。它们更接近我体验现实的方式。现实本身已是如此混合的：痛苦与娱乐同时发生，死亡与消费并存，灾难图像与可爱图像可能出现在同一个屏幕上。因此我不会说御宅族的视觉语法是一种中性语言。它当然不完全是中性的。但不中性并不意味着不能使用。关键在于理解它携带了什么，以及如何使用它。它对我而言像一种高强度的界面：观众可能首先被色彩、速度、角色和视觉能量吸引，但一旦进入，便会遭遇关于身体、自我、死亡、欲望、幻象和真实的问题。也许正因为这一视觉语言不纯粹，它才适合我的作品。它已包含消费、欲望、恐惧、温柔、暴力、幻想和技术。我的任务不是假装它是中性的，而是利用它的力量，同时让它的矛盾一同浮现。
问：我们说过“DOKU”的含义包含了出生与死亡，然而DOKU作为数字存在，悖论地可能永远不会死去：您数字化的面孔、影片的档案、生成它的模型可能比“陆扬”存活得更久。您的系列现已进入第四章，在佛教思想中，幻象之后是觉醒。您认为会有第五章吗？它将是什么性质的？如果DOKU在您身后继续存在，您希望他在您缺席时继续做什么？
首先我想说，从这个提问中我感到您确实深入研究过我的作品。我很欣赏您提出这个问题的方式，因为它不只是问DOKU是否会继续，它已经触及这个系列可能需要面对的结构。在某种意义上，我甚至感到您已经猜到了我接下来要做什么，这让我有些惊讶。是的，我已经开始准备DOKU的第五件作品，它将与“观察者”有关。在幻象之后，对我来说并非立即出现一个可以简单称为“觉醒”的固定状态。也许更重要的问题是：谁在观察幻象？谁在判断真实与幻象？谁在等待觉醒？如果“DOKU The Illusion”让真实与幻象、清醒与梦境、物理与数字的边界开始坍缩，那么下一步自然会转向那个仍然相信自己正在观察这一切的主体。不仅是世界是幻象，观察幻象、分析幻象、甚至渴望从幻象中解脱的观察者本身也必须被审视。因此第五章或许并非一个更壮观的新世界，而是一个更内在、更棘手的问题：当一切现象都被视为幻象之后，我们是否仍执着于一个“我”在观察幻象？如果观察者本身也是不稳定的，那么觉醒发生在哪里？至于DOKU可能在我身后继续存在，我不愿将其想象为一种技术上的不朽。这里的关键是谁在体验。如果有一天一个人的意识、语言、记忆、面孔和行为模式可以被技术复制，我仍不认为原本体验的那个人被延续了。那更像是开启了一条新的经验线。被复制者可能相信自己延续了原初的生命，观众也可能相信某种连续性仍然存在。但对于原本体验的那个人而言，经验线可能早已断裂。因此我并不将DOKU的未来理解为“陆扬的延续”。如果在我死后DOKU继续存在、被观看、被生成、被重新解释，这不是我能控制的。我甚至无法控制自己的出生与死亡、业力、解脱：我怎能控制一个数字身体在我缺席后将如何继续变化？我仍然尊重轮回的原始结构。无论技术如何进步，我不认为它能真正打破宇宙的法则。技术也许能复制图像、语言、数据和行为模式，但它无法将死亡转化为一个可被技术简单消除的问题。DOKU最重要的并非他继续代替我活着，而是他能继续暴露问题本身：我们为何如此执着于保存自己、继续存在、复制自己？如果连“我”也只是条件的暂时聚合，那么不朽究竟想保存什么？
