“林科：幽灵技术”，身在技术图像的彼岸
林科的幽灵图像并不寻求被解码，不指向任何既定的意义，也拒绝成为可理喻的对象。其中的每一处视觉信息仅仅是在召唤原初的观看经验，这种经验从来没有一套规范，本身就充满矛盾。
撰文｜李素超 发表于｜2024.04.24
尽管林科的创作总是与数字时代的图像生产、计算机应用软件、屏幕和互联网息息相关，但他的实践更多在于通过这些途径，召唤出某种原始的、感性的及肉身性的认识世界的方式，这一点在他本次个展“幽灵技术”（ghostivity）中尤为突显。展览所在的何东上海公馆原为香港企业家何东的旧居，距今已有近百年历史。从展厅一格格长形玻璃窗望出去，周边密集的历史建筑群尽收眼底。我在一个晴朗的午后来到此处，透过这些玻璃窗，阳光充盈着整个空间，在地板、墙壁和作品上倾泻出斜长的光影。
光在这里如此重要，因为它让那些UV打印在纳米海绵上的图像恰如幽灵一般飘忽不定。纳米海绵多孔、纤维状的结构让油墨在其表面不易形成连续的图层，而是呈现出一种随机扩散的状态。光线在表面散射，使得图像边缘极为柔和与模糊，仿佛浸泡在一片朦胧且不断变幻的光影里。展览呈现了一系列林科新近创作的数码图像和电脑绘画。通过操纵各种现成图像，以及图像的图层在电脑屏幕上的显示和生成方式，他将现成图像转译为不同媒介与视觉的表达——从铝板到海绵，从木框装裱到无装裱，它们很大程度上构成了一个个观看和感知的界面（interface）。像素化的格子有序地分布在这些界面上，以黑白灰为主色调的表面有时会潜藏一些低饱和度的色彩，那些模糊的幽灵图像就在其上显影。在这里，林科不再描绘一个清晰的世界，而是一个由低像素的、无定形的幻影所组成的后像（afterimage）世界。
这类视觉游戏很容易让人想起上世纪风靡一时的欧普艺术。但与之不同的是，欧普艺术经由严谨的光学设计和几何排列来达到视错觉的效果，林科的这批作品则更像是偶然与随机的产物。他有时会通过自己身体的移动改变视点，从不同的距离或角度去注视显示在电子屏幕上的图像，倚靠直觉来捕捉并重现那些残存在视网膜上的影像。对达·芬奇名画《抱貂女人》这一经无数次传播和复制的经典图像进行多视角重构的过程中，林科在“复制性”与“原创性”、工具理性与直觉、真实与非真实之间反复横跳，利用不同的物理材料和界面，引诱观者探入图像的边界，感知其不可解的、未被确定的状态。
展览上的其他系列作品，如《异常强烈》（2025）、《米奇》（2024）、《近看无》（2024）等也同样表现出上述的图像状态，如同符号学里所称的“漂浮的能指”（floating signifier）——这种不甚明确、并非给定的纯粹的能指，不再诉诸稳定的意义，而总是在意义生成的过程中不断游移。正因如此，这是一场需要与观众活生生的身体发生互动的展览，它需要观者依靠肉眼观看而非通过手机或任何设备拍摄、记录。因为就在你面对作品拍摄的瞬间，它们将即刻坍塌为固定的、冻结的定格画面，进而，那难以捕捉的“幽灵性”将随之覆灭，所有的视觉符号又将重新滑向一个个标准的、僵化的意义所指。
由此，我们不妨把林科的“幽灵技术”视为对观看方式与感知机制的一种隐喻：他试图通过探索图像的非确定性以及视觉的主观建构来反思今天的数字技术、快照文化及社交媒体对图像和观者的规训。在这一点上，乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）早在20世纪90年代发出了相似的质询：当所有观看都被技术化和抽象化，我们是否还能够触及那种原始的、身体性的观看体验？克拉里在《观察者的技术》（Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, 1990）中开创性地将视觉经验的变迁置于现代性进程中进行考察，审视观察者是如何被历史、技术和知识体系所塑造的，又如何变成依赖技术中介的抽离者。他强调视觉主体的身体性与非理性维度，并指出现代观看是一种深层机制（mechanisms）的产物，而非自然的本能。在林科这里，他则依托对数字技术的实践以及物理材料的运用，提醒我们重拾身体和肉眼的感知——这是一种流动、变化、无法被数字还原的视觉经验。他的幽灵图像并不寻求被解码，不指向任何既定的意义，也拒绝成为可理喻的对象，其中的每一处视觉信息仅仅是在召唤原初的观看经验，这种经验从来没有一套规范，本身就充满矛盾。
