看展归来：海报作为绘画
今天，我们如何通过当下的媒介理论去理解和掌握我们正生活在其中的一般世界？这是麦肯齐·沃克（McKenzie Wark）思考的重要问题之一。沃克提倡我们需要21世纪“低低在下”的一般知识分子，而不是昔日“高高在上”的公共知识分子。当前，“软件”是无处不在的我们处理世界的媒介，但我们似乎都没有意识到它的存在。在沃克看来，无论是媒体理论家全喜卿（Wendy Hui Kyong Chun）的“软件是对意识形态的模拟”（大致可以理解为某种“物理”地，也就是analog地模拟），还是亚历山大·加韦洛（Alexander R. Galloway）的“软件是对意识形态的仿真”（大致可以理解为“数字”地，也就是simulation地模拟），似乎都暗示了我们被笼罩在某种“楚门的世界”中。不管一种媒介到底是如何模拟或仿真世界的，我们要反思的是：今天，艺术家的“软件”，也就是艺术家的媒介操作是如何运作和“笼罩”我们的？
至少，我们可以把范围缩小到所谓的艺术世界来考察。这一期的“封面计划”我选择刊登穿梭在英国和中国之间的艺术家柯好理，封面是他的“海报绘画”之一《无题》：一件绘画，一件关于中国艺术家张恩利的个展海报的绘画。柯好理绘制的海报都是关于艺术展览的，也都是以布面绘画的形式绘制出来的，在他看来，这是他对自己置身的艺术世界的思考。而今天，这一艺术世界最主要的生产活动之一就是制造无穷无尽的艺术展览。我在这里编辑选登艺术家的“海报绘画”的原则是：选择海报所预告的展览艺术家是大家都熟悉的著名艺术家，尤其是中国当代艺术家（也包括一些世界当代艺术家）。这些“海报绘画”将诱导我们——作为其“广告”的对象——图文并茂地绘制出一个“艺术世界”：似乎带有中国特色，但首先是世界的；似乎是现实的，但更加是未来的。这种“海报绘画”的媒介形式可以看作是艺术史甚至是文化史线索中绵延不绝的，以各种矛盾对立形式（譬如说图像和文字、诗与画或者绘画和文学等）出现的，某种媒介焦虑或者冲突的解决形式之一。你可以把它理解为作为绘画的海报，主要是绘画，是采取了海报形式的绘画。
当然，在柯好理这里，这一媒介形式如同今天的“软件”一样，已经远远超越了上述各种传统媒介中介的范畴，其对艺术图像和文本讯息的选取、组织编辑和绘制似乎可以模拟和仿真整个艺术世界。这也是拜今天的某种乔迪·迪恩（Jopdi Dean）所谓的“符号的象征效力的衰落”大势所赐。在柯好理这里，各种象征符号的松动飘浮和不确定，加上编组和绘制表现的不可穷尽，其表征艺术世界的可能性似乎无限。当然，最后，如同艺术家所言，这些貌似臆想的展览是已然实现的，“看展归来”（出自《无题》中“我翘课去看展，回头发现同学们都50好几了”），这些海报都是真实的，绘画也是。软件也是。
M: 可以谈谈你自己吗？包括你来自哪里，是什么特殊的环境、教育、培养和经历让你创作了BANK展览“芭蕾舞者月亮”中的一系列作品？
T: 我从小在英国萨默塞特郡的东科克的小村落里长大。艺术是我在学校里唯一真正喜欢的东西，我也从未考虑过要去做其他的事。我一直认为这是一种优势，因为从小到大，身边的许多朋友都不清楚自己将来想做什么，而我从未有过这种疑问。
虽然一定程度上我一直在绘画与创作，但是我从未真正地以此为生。我曾在伦敦、纽约和罗马的画廊工作过。多年来，我一直是米兰艺术杂志《Tema Celust》的图片编辑和专栏作家。我还在北京中央美术学院任教多年。我也曾在各国的机构中策划过展览，同时还制作过关于艺术家以及他们创作实践的纪录片。除了这些工作之外，我还会在我的居所绘画和创作。多年来，我一直在创作抽象画；现在，它们中的不少都以重新绘制的形式出现在新的绘画中。
我的许多照片、笔记、短语和艺术作品的构思都很有趣，但我不知道如何使用或呈现它们，因为它们往往只讲述了一半的故事。每件作品在视觉上也非常不同。我花了相当长的时间才找到一种方式，把所有这些零散的事物以一种合乎逻辑的方式放在一起。
M: 可以谈谈和你有私交的艺术家吗？他们创作的背后有哪些特别的逸事可以分享。
T: 我与许多艺术家合作过，通常是在画廊或类似的机构里。从与艺术家见面的角度来看，有很多时刻都影响了我，帮助我清楚地了解了我喜欢什么、不喜欢什么。对于我来说，态度一直是一个重要的考量因素。德国的艺术家总是给我留下深刻的印象，他们经常让我发笑，有种随时准备表演的气质，和某种在工作室之外展现的个性。我记得有一次在白教堂美术馆的开幕式上，安塞尔姆·基弗（Anselm Kiefer）走进酒店时，看起来就像是在保镖包围下的“盖世太保”；或者乔纳森·米斯（Jonathan Meese）在米兰街头表演的延伸，他半穿着一战截肢者的衣服，另一半则像克拉夫特沃克（Kraftwerk）的成员；或者约翰·博克（John Bock）包含编织课程的讽刺性博伊斯（Beuys）表演。从某种意义上说，他们是将艺术视作媒介的演员。这是他们脱离日常生活的一种方式。
还有意大利的艺术家。我有幸在米兰亲眼看见了毛里齐奥·卡特兰（Maurizio Cattlelan）是如何成为艺术明星的。这非常令人兴奋。就像披头士一样，你无法想象他是如何超越自己的前作创作出新的伟大作品的，但他总能做到。这种幻觉、诡计或者说是表演的特质吸引着我。罗伯托·科（Roberto Cuoghi）也给我留下了深刻的记忆。我在布雷拉（Brera）看过他的毕业展，他展示了他在上学期间一直没有剪过的指甲。但是，当我再次和他一同参与一个印刷项目时，他的穿着和给人的视觉感受都改变了，看起来与他的父亲一模一样。他持续了这种状态很多年。
YBA（青年英国艺术家群体）也总给人一种恶搞模仿的感觉。他们按照一种艺术家应该怎么做、怎么行动的观点来践行自己的生活方式，并且向外界表演出来。媒体显然也十分喜欢这种包装特质和讲故事的方式，哪怕作品压根儿还没开始做。艺术家们本身就成为作品的一半。虚构与现实之间的关系，艺术家在多大限度上意识到并使用，或者他们在多大限度上加以控制，所有这些都构成了他们的作品。艺术家需要试着想象可能的或不可能的场景，这些情景可能和其他情况一样真实。
M: 这些作品在创作时使用了相当多的西方比喻和配方。你在中国住过很长一段时间，能分享一下你在中国创作的这些作品的形成过程，以及你作为一个西方人在中国艺术世界中的经历吗？也许，你的头脑和作品之间存在着某种文化脱节。
T: 当然，正因为生活在中国，才让我有时间创作这么一种生活方式。作品中的大多数图像要么是我选择作为关键图像的旧作品的重新绘制，要么是我生活的周围世界的朋友的图像。因此，如果没有中国，这些作品肯定不会存在。我要说的是：在作品方面，我是潜意识地而非有意识地与中国互动。我仍然认同我自己是中国当代艺术世界的一分子。多年来，我一直在以自己的方式运作，更多的以一种观察、记录和吸收的方式，而不是交流的方式。我喜欢马丁·戈雅生意、叶甫娜或陈天灼/Asian Dope Boys等年轻中国艺术家的宣传设计，也喜欢深圳OIL俱乐部对图形的敏感度。但是，我更倾向于观察，一旦开始设计这些画会发生什么，而不是沿用相似的风格或特定的某个时代的风格。
W: 你创作的“海报绘画”涉及的艺术家中，有相当比例是中国艺术家。作为中国艺术世界的一员，你对这个艺术世界的生态有什么看法？
T: 我之所以认为自己是中国艺术界的一分子，是因为我的作品在中国最广为人知，我的主要代理画廊设在上海。毫无疑问，这里存在一个强大的“中国艺术界”，即一个完全依赖中国赞助者生存的经济体。有许多中国艺术家无意在中国系统之外展示他们的作品，因为也不需要这样做，他们的职业生涯可以在中国得到维持。最近，一些中国的年轻藏家和年轻艺术家正在创造一个有趣的平行艺术世界，创作一些作品，这些作品由于明显缺乏批判性的审美，在中国之外无法展出，但在中国却非常受欢迎。
W: 我们以你的“海报绘画”“Man Soap”为例来谈谈它的主要内容和形式。我注意到你的展览海报中没有提到策展人，为什么？你是否仔细考虑过“Man Soap”这样的文字翻译成中文后的含义和效果？展览地址“ACMM.9572 Marr Drive, Zona Aalta, Cartegena S.Tempe Terra, New Earth 566601”完全是虚拟的吗？它有特定的隐喻吗？
T: 每创作一幅画的过程都是独一无二的，每幅画的创作决策也各有不同。在我“海报绘画”的图像素材中，有拼贴画、老照片、新照片，还有重新处理的旧画。我拍照的手法很随意，有时，我绘画的方式也很随性。我创作抽象、超写实和更富有笔触的表现主义画作，通常，我会同时进行两三幅画的创作。对我来说，“创作”绘画的整个过程实际上是一个决策的过程，我将最终的成果视作这一系列的决策的集合。在观看其他艺术家的作品时，我也能察觉到这一点。有时，图像是经过深思熟虑的，而有时我也会给自己设定任务，比如在1分钟内完成一个图像。有时候，你越考虑最终的作品，画作就越会失去活力。当然，也有不少画作需要长时间地精心打磨。我可能会在“海报绘画”中同时选用多个艺术家的图像素材，但我不会过分纠结艺术家作品之间的配对。在某些情况下，比如徐震和卡特兰的配对，在创作图像时显得格外自然。
W: 这些“海报绘画”的展览是否有实现的可能？你真的从未考虑过这个问题吗？有没有特别想在将来实现的展览？
T: 不，我从不考虑展览的实现。我目前正在创作一系列雕塑，这些雕塑可以看作是从图像制作背景中取出并放置在现实背景中的艺术品。其中一些雕塑成了新画作中的主题。这是我创作过程的一部分，即使是将旧作品或重新绘制我喜欢的旧画作的部分作为新画作的主题。
W: 你提到电影和录像海报对你的影响。在中国，甚至在全世界，过去的电影和录像海报都是手绘的，但后来基本被电子和数字编辑取代了。“艺术家绘制海报”，无论是展览还是其他用途，这都是一个像“艺术家的书”一样有悠久传统的实践。
T: 不，我从我没有在电影行业工作过。我也从未为展览或电影设计过海报。
W: 谈到“海报绘画”，我是从一篇关于劳伦斯·韦纳（Lawrence Weiner）的文章（作者我忘记了，应该是属于《十月》杂志圈子的一位作者）中找到灵感的。这篇文章用“海报”这一概念阐释了韦纳的多种媒介实践，包括绘画、概念、文本、装置、现场、雕塑等，当然还有他自己的“绘画”本身。而你似乎更专注于“海报绘画”这一创作。“海报绘画”似乎是你较为集中的作品表达形式。你在其他媒介上的创作如何？能否介绍一下？
T: 我一直对雕塑创作抱有兴趣，并且也曾制作过雕塑，只是一直没有找到一个合适的方式去展示它们，也没有在个人的艺术理念上找到将这些三维作品融入绘画框架的方法。我想，作品在脑海中的形成总是需要时间的。我花了很多年的时间来构建一个框架，在这个框架内，我可以在个体和概念层面上与我的绘画及其创作过程保持一致。
我最近正在做雕塑。正如我的绘画系列通过将观众置于未来的情境中，他/她必须从外部视角审视当下，并质疑当下及自身在其中的有效性。我的雕塑突出对材料的使用、对时间与无常的探索，并意图在艺术世界内带来惊奇和引发观者思考。用于制作雕塑的材料是开放的，唯一的要求是这种材料能够凝固、完成和做出整个作品。无论选择何种材料，都是为“雕塑概念”提出的概念性挑战找到一个整一的解决方案。因此，每件雕塑看起来可能完全不同也就合情合理了。任何使物体具有雕塑功能的手段都可以。正如我的绘画作品，这些雕塑也是选择与决策的产物，艺术作品的观念和可能性是自由多样的。
《早安（2153年）》这一系列雕塑从一个简单的问题开始：这些物体如何在雕塑的语境中发挥作用？通过结合骨头、黏土、花生酱、蔬菜、混凝土、石头、卵石和玩具等材料，我想探索形态和造型的趣味性及其暗示能力。每件雕塑都在与经典艺术史上的陈词滥调玩耍，将普通的物品重新装置为邀请观众在熟悉中发现新意义的构成。这些形式不仅以静态呈现，还唤起了一种运动感，使观者在展望未来的同时反思历史。形态与材料之间的相互作用创造了一种过去与现在的对话，弥合了曾经存在的与尚未到来的之间的鸿沟。通过这些自发且直觉的排列，我想要捕捉熟悉与新奇之间的张力，使观众将这些形态视为既是过去又是未来的遗物。该系列的一件雕塑将在11月份的上海西岸展出。
W: 我很好奇，在你未来的“海报绘画”展览中会涉及哪些中国艺术家？
T: 在创作图像时，我并不会过多考虑国家身份。我选择艺术家通常是因为在他们的工作室、展览或杂志等地方看到我喜欢的作品。我会参观大多数艺术博览会和双年展，并尽可能多地参观博物馆展览。在我的一生中，我看过了太多的艺术作品，所以我完全信任自己的直觉。我走进一个充满艺术的房间，只需扫描一下房间，就能锁定我感兴趣的作品。大多数时候，我不知道为什么会被某些作品吸引。有时我可以非常具体地说出我喜欢某件作品的原因，但更多时候需要多年才能理解为什么我喜欢它。艺术会帮助我发现自我。我有许多“朋友”，即博物馆里的艺术品，当我在那座城市时，我会去拜访它们。每次我都会学到关于“我”和“它们”的新东西。当然，艺术品本身并没有改变，只是我变了。艺术品帮助我意识到自己的变化。有时，我甚至会花费10多年的时间才发现为什么我会被某件作品吸引，或者为什么我确信它是一件好作品。
