张怡 @洛杉矶时报专访

2020年3月学校停课时，艺术家张怡（Patty Chang）决定要一个陆上泳池。“这是我想到的第一件事，“张怡回忆道。她的儿子勒罗伊当时8岁，和其他四个孩子住在一个吊舱里，她觉得游泳池可以提供一个完美的容器，为这些刚刚离开家的孩子们提供一个预定的活动场所。他们在网上订购了一个放在后院，整个夏天孩子们都在游泳。

两年后，当泳池的急需性逐渐消失，略微加氯的池水也长满了黑藻时，它又有了新的用途。它成了影像作品《我们都是母亲》（We Are All Mothers，2022年）最后一幕的布景，张怡的这部散文式影像作品目前正在洛杉矶艺术学院美术馆（ICA Los Angeles）的展览“挠月”（Scratching at the Moon）中展出，这是一个具有私密特质的展览，关注在洛杉矶工作的亚裔美国艺术家。在创作这件影像作品时，张怡问儿子是否愿意和她一起游泳。儿子同意了，两人在一个寒冷的夜晚穿上潜水服，用GoPros在水下拍摄。最终呈现的画面让人感觉似曾相识、饶有趣味却又虚无缥缈——有时我们可以清楚地看到一个在游泳的身躯，而有时我们只能看到模糊的光线、一瞥头发，或者被水模糊的斑斓潜水服。当这些画面在银幕上播放时，张怡的声音清晰而坚定，列举了生育和抚养孩子过程中特有的危机：“无法工作的危机，身心不属于自己的危机。”

《我们都是母亲》囊括了张怡多年来一直关注的主题：外部世界与自身身体（包括水体和体液）之间的关系，以及强大却难以捉摸的“关爱”（Care）的概念。对张怡来说，“关爱”既与传统形式的照顾有关，也与照护环境有关。它还与恐惧有关。为人父母和气候变化加剧了她的焦虑情绪，这些成为她近年项目的点睛之笔。在疫情将护理人员推向崩溃边缘之后，以及在特朗普承诺削减环境保护措施的大选年之时，这些项目也都反映了切实的现实意义。稍显隐晦之处在于，张怡的作品明确并唤起了人们的集体恐惧，这种恐惧本身开始让人感觉不像障碍，而更像是一个通向更公共、更多孔的世界的开口。

今年4月，我去张怡的工作室（目前也是她的起居室）拜访了她，多年来她一直在车库里工作。两年前，她和丈夫兼长期合作者大卫·凯利（David Kelley）开始建造一栋两层楼的工作室，以取代车库。然而，由于一根错误的电线穿过了他们的后院，由于需要等待必要的市政许可，他们停滞了施工。在此期间，她学会了在家庭生活的干扰中保持专注。

目前，她的工作室地板上摆放着正在进行中的雕塑作品：彩绘瓷盘、类似用来测量水质浑浊度的工具；桌子上摆放着研究材料，包括在海底发现的多金属结核的图片。这些都是她和凯利正在进行的一个项目的材料，该项目将于秋季在圣何塞艺术博物馆展出。该项目名为《流浪狗恐水症》（Stray Dog Hydrophobia），以联合国2023年允许在国家管辖范围以外区域进行深海采矿的决策为切入点，延续了张怡对海洋与人体关系的持续兴趣。今年3月，她和凯利前往牙买加金斯敦参加联合国国际海底管理局第29届年会，当时并不确定能找到什么有用的材料。最终，他们与海洋生物学家一起乘船前往“沉没的海盗之城”。这座城市在1692年的一场地震后沉入水中，考古学家们至今仍能在这里一窥17世纪的生活，这也是人类与海洋之间纠葛的一个深刻例证。

“对于我所有的作品，我认为创作的整个过程改变了我所知道的一切，也改变了我所思考的一切。”张怡说道，“否则我为什么要创作它呢？毕竟没人要求你这么做。”

张怡于1972年出生于加州奥克兰南部的圣莱安德罗。她的父母是中国移民，父亲在加州大学伯克利分校（UC Berkeley）攻读博士学位，并在计算机领域任职，此后他们就留在了东湾。张怡在那里长大，整个童年都在画画。她说：“我没有其他技能，”这也解释了为什么学习艺术似乎是一个显而易见的选择。张怡就读于加州大学圣地亚哥分校，因为该校为她提供了最多的奖学金，这所州内学校在距离上也足以让她远离家庭。自20世纪60年代末以来，该校一直是概念和行为艺术家的温床。后来，当张怡意识到她的教授是谁时，“感到非常震惊。”艺术家埃莉诺·安廷（Eleanor Antin）是一位女权主义的多面手，她是一个机智幽默的人，她鼓励张怡在大四那年选修表演课。1994年毕业时，张怡俨然已是一名行为艺术家。

张怡搬到了纽约，在那里，她很快在文化战争激起的另类场景中崭露头角，她设计的行为表演就像一个精练而富有巧思的笑话。她在自己的公寓里工作，使用从旧货店和超市买来的道具来磨练自己的想法，这些想法往往来得很快。张怡回忆道：“我可以随时随地随心所欲。”在拍摄《Alter Ergo》（1997）时，她穿了一套灰色裙装和一件扣子系满的白领衬衫，用牙科夹子打开自己的嘴，里面塞满了薄荷糖。她就这样站着，直到唾液顺着下巴滴下粉红色的涓涓细流，最终染红了她的西装。1997年，张怡在非营利组织“出口艺术”（Exit Art）的新展演会上首次在苏荷区表演了这一行为，促使评论家玛格丽特·桑德尔（Margaret Sundell）将张怡的“标志性品牌”形容为“60年代风格的人体艺术与90年代暴动女权主义的结合体”。在其三分钟的行为影像《蜜瓜》（Melon, 1998）中，她穿了一件笨重的白色抹胸，胸前塞了两个甜瓜。她一边平衡头上的盘子，一边用锯齿刀锯开抹胸的左侧，露出甜瓜切面。然后，她用勺子把粉红色的果肉从看起来像乳房的地方舀出来，并吃掉果肉。

艺术家安娜·苏·霍伊（Anna Sew Hoy）告诉我：“张怡的第一批影像和行为表演是如此强烈、鲜明和震撼。当它们发生时，戏剧感扑面而来。”苏·霍伊是本次ICA展览的策展人，她回忆起第一次见到张怡是在20世纪90年代末纽约的一次后院泥地摔跤活动上。她们的友谊在21世纪初不断加深，因为她们都参加了当时重要的亚裔美国艺术家展览，包括“方式之一或其它：如今的亚裔美国人艺术”（One Way or Another: Asian American Art Now），由已故洛杉矶策展人卡琳·希加（Karin Higa）共同组织，点明了亚裔美国艺术家正在以全新的、多样的和挑衅性的方式思考和创作艺术。

展出作品包括张怡的《在爱里》（In Love，2001），这是一段双通道影像，张怡在影像中似乎在与她的父母进行法式接吻。实际上，张怡要求父母和她一起吃洋葱，因为她知道这个动作过分亲热，在文化上是不雅观的，看了会让人不舒服。张怡的父母很少与她讨论她的作品，但他们同意参与，这种豁达的行为就像张怡后来的作品一样，温情地传达了亲密关系，以此来探讨更广阔的问题，即在一个经常充满敌意的世界里，我们如何相互关爱。在表演中使用自己的身体会造成伤害。1998年开始，市场对行为和影像的需求扩张，造成了张怡的压力，“我想我有一种失去自主权的感觉。”

2004 年，张怡从哈默博物馆（Hammer Museum）获得了一笔5万美元的委任费，这为她提供了所需的支持，让她从涉及自己身体的表演中解脱出来，重新思考自己的工作方式。也正是在那段时间，她开始与大卫·凯利合作，拍摄关于人类干预如何改变地貌及周围居民生活的电影。其中一部影片《香格里拉》（Shangri-la，2005）探讨了虚构的西藏天堂般的小镇香格里拉在现实世界中的必然结局，“香格里拉”是英国小说家詹姆斯·希尔顿（James Hilton）于1933年创造的概念。《漂流物与投弃物》（Flotsam Jetsam，2007）以中国长江三峡大坝为中心，该大坝最近的建设迫使100万人搬迁。

“我能闻到一切气味，我感觉自己总是要呕吐。”张怡回忆说，“我和身外之物之间的阻隔变得非常稀薄，所以我试图通过这种体验来思考这个作品项目。”当她的身体体验重新进入作品时，这加强了她对人类与自然环境之间关系的兴趣。

两年后的2014年，当张怡给儿子断奶，并为因神经疾病去世的父亲哀悼时，彼时她回到乌兹别克斯坦，沿着咸海外缘旅行。她决定沿途挤奶，通常是在吃饭的时候。由于儿子不再需要母乳，她就把母乳倒在餐桌上的杯子或一次性食品容器里。由于当地专制政府禁止她拍摄户外建筑环境，这些母乳的照片就成了她旅途的记录。在她后来撰写的关于这段经历的文章中，她将挤奶和丢弃称为“交感神经失流”（a sympathetic loss of flow），她自身日益减少的母乳供应仿佛正在消失的大海。即使在身体没有不适的情况下，挤奶也是很不方便的，而这一行为以及由此拍摄的照片，也许比更广阔的环境图像更能体现张怡对景观的关爱，以及她与景观共度时光的承诺。

2017年，张怡的《游移湖》（The Wandering Lake）在洛杉矶艺术学院美术馆（ICA Los Angeles）举办了展览，就在同一年，张怡搬到了洛杉矶。她和凯利都在南加州大学找到了工作，搬进阿尔塔迪纳家后的那个夏天是加州历史上最热的夏天，最高气温超过了110华氏度（约43.3摄氏度）。张怡说：“来到洛杉矶后，我对环境的焦虑开始加剧，而这种焦虑在我分娩后就已经开始了。我觉得我需要主动做点什么。”

“死亡”

“勒罗伊将至的死亡”

“人类的死亡”

“每天113度的气温”

“水源枯竭”

这些内容来自张怡2018年的第一份“恐惧清单”，共罗列了24项。张怡试图寻找慰藉，在亨廷顿图书馆凉爽空调的环境里，她用图书馆提供的薄薄的研究用纸写下这些清单内容。她一直很喜欢在图书馆工作。在伍尔西大火烧毁了近10万英亩土地的那个夏天，亨廷顿图书馆完美的气候控制（始终保持在68华氏度），对干旱的洛杉矶来说就像是一剂解药。她说：“这里就像一个避暑胜地，适合自我保护的温度。”

在她列出清单后不久，张怡遇到了表演者凯斯特尔·莉亚（Kestrel Leah），当时莉亚刚刚生完孩子。虽然张怡的儿子已经长大，但她仍将自己的许多焦虑与初为人父母的情结联系在一起。她把自己最初出于个人需要而写的“恐惧清单”告诉了莉亚，她们决定由莉亚一边挤奶一边背诵恐惧清单，包括张怡的恐惧和从朋友那里随意收集的其他恐惧，然后由张怡拍摄下来。但当莉娅一开始挤奶，她就记不起自己背诵的台词了。挤奶的身体活动分散了她的注意力。这就是《奶债》（Milk Debt）项目的雏形：挤奶者从提词器上念出恐惧。

原定于2020年5月在十八街（18th Street）举办的“奶债”展览因疫情封锁而推迟，张怡借此机会也征集了更多的恐惧，并拍摄了更多的表演者，这一次是在Zoom上——为人母者经过漫长的一天后在挤奶，背景是她们丰富的家庭环境。最终展览于2020年9月开幕，不仅与疫情的当下实产生了共鸣，还直接反映了这些现实。珍妮弗·李（Jennifer S. Li）在《Art Asia Pacific》评论道：“如果说一件艺术作品能够概括2020年全球公民在疫情肆虐、政治焦虑的情况下的文化心态，那么张怡的《奶债》正是这件唯一的作品。”

和大多数观众一样，我最初也是在网上看到《奶债》的，由此直观地理解到，在普遍承认焦虑的同时，共同的挤奶护理工作也是面对不稳定局势时集体主义的一种表达。后来，当我在双胞胎出生后重温这部作品时——在经历了吸奶器的文字和隐喻压力之后——我更加陶醉于这种紧张而平凡的身体体验是如何与许多琐碎而崇高的恐惧共存的。就像初为人父人母的经历一样，《奶债》消解了等级制度，即使是很小的事情，比如买菜的压力，也值得关心。

在跟随张怡和她的儿子潜入水下之前，张怡在ICA的影像《我们都是母亲》停留在一种截然不同的意象上。我们看到一双戴着手套的手在抚摸一只死去的江豚，然后对其进行检查，江豚光滑的灰色身体被放在一张冰冷的金属桌上。这些镜头来自张怡和历史学家阿斯特里达·奈伊玛尼斯（Astrida Neimanis）及其妹妹、野生动物病理学家亚历克西娅·奈伊玛尼斯（Aleksija Neimanis）之间的合作。

整个2021年，她们三人都会在Zoom上见面，阿斯特里达和张怡都住在西海岸，她们会在半夜起床，观察亚历克西娅在瑞典对死去的江豚进行动物解剖。一天晚上，张怡在车库里观看时，亚历克西娅在一只小江豚的肚子里发现了母乳，这促使张怡第二天早上起来写下了江豚母亲的故事，重温了她对自己孩子死亡的恐惧。在影像中，张怡想象着地震或车祸给儿子带来的致命伤害。她问道：“在孩子奄奄一息之时，我会为他做些什么？对他说安慰的话？”经过几个月的线上召集，三位合作者们终于在2022年9月在西雅图会面，带领大家沿着海岸步行到2016年一头座头鲸死亡的地方，思考这头鲸鱼如何能教会人们彼此关怀。

安娜·苏·霍伊在ICA组织展览“挠月”时，认为将《我们都是母亲》纳入其中是非常契题的。《我们都是母亲》不仅是张怡的最新作品，它也反映苏·霍伊对这位挚友的欣赏。“张怡不会对环境破坏视而不见，”苏·霍伊说，“她置身于彼处，这就是她的勇敢。”对自己而言，张怡并不觉得她有多勇敢，她只是觉得自己不得不面对恐惧。“我在想，对灾难的反思如何能够催生新的思考，如何不把它束之高阁，”张怡说道。当我问她促使她创作《奶债》的焦虑是否已经消退时，她回应“也许创作会有所帮助。”

在影像散文的结尾，当水下的镜头充满屏幕时，张怡重新反思了自己的死亡。如果她在儿子长大成人、准备好照顾自己之前就去世了，那该怎么办？她安慰自己说：“也许很多动物都是这样生活的，这并不是悲剧。”这是张怡的强项之一：让务实的观察充满诗意。在这里，拥抱大自然的极限，使人对死亡的不可避免感到奇异地宽广，就像死亡将我们与其他物种和其他生态系统联系在一起一样。显然，它确实是这样。